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一首評(第3回)

会えぬものばかり愛した眼球の終のすみかであれアンタレス
(佐藤弓生『世界が海におおわれるまで』)

 「会えぬ」「ばかり」「愛した」「眼球」と、語頭や特に句頭で繰り返されるA音がアクセントを呼びこみ、破調のない定形と相まって、畳みかけるような歯切れのよいリズムを生み出す。Aは明るく翳りのない音だ。そして四句目に来て初めて句頭からA音が外され、「終の」「すみか」と二語続けてトーンを落としたU音で導かれる。「眼球の終の」という「の」の繰り返しも、三句目までとは異なる韻律を生み出すのに効いている。膝をかがめるのは次の跳躍のため。「すみか」の「か」でかすかに頭をもたげたA音が、それまでよりいっそう輝きを増して、五句目の冒頭で高らかに宣言される。「あれ」という短い命令文。この命令のひと回り大きな相似形のように、「あ・れ」の二つの音を再び掲げる「アンタレス」の名。命令文が句割れを生じさせ、固有名詞(体言止め)を呼び出すといういかにも力強い結句で、A音だけでなく「れ」の音もポイントになっていることで、二段の階段をたんたんっと軽やかに駆け上るようなリズムが生まれる。駆け上った先は星と神話の世界だ。

 アンタレスは蠍座のα星(星座中最も明るい星)である。夏の南の空に赤く輝く一等星。赤や輝き、鮮やかさを表現するのにA音はふさわしい。
 この蠍は、巨人の狩人オリオンを殺した蠍である。オリオンの傲慢さに怒った大地の女神ガイアが地上に送りこんだ。この功績により蠍は天に上げられて星座になり、オリオンも女神アルテミスの憐れみにより天に上げられる。オリオン座と蠍座はほぼ反対の位置にあって、同時に空に現れることはないが、それは今でもオリオンが蠍を恐れ、東の空から蠍座が現れると西の地平線に逃げこむからだという。
 つまりオリオンは蠍にとっての「会えぬもの」であり、逃げるオリオンという物語に対して、蠍の方もそれを追いかけるという補足をすれば、「会えぬものばかり愛した」と言われているのは第一に蠍であり、その眼としてのイメージを重ねられたアンタレスなのだ。
 世間一般に言う愛ではない。オリオンは蠍が殺した相手なのだ。蠍を恐れて、その前には決して姿を現さない。しかし対極にあって決して巡りあうことのない相手を永久に探し求めること、恐怖されても忌避されても追い続けることは、それが憎悪であれ、敵対であれ、究極的にはたしかに恋慕とかわりない。そしてかれらは実際、広大なこの宇宙のなかでつねに互いの存在を感じ取り、互いの動向にしか注意を傾けないのだ……。
 恐怖も憎悪も包括して、それを愛と呼びうるのはおそらく星々の世界だけだ。あるいは、星々の世界においてもなお、生きる死ぬなどという地上的なものごとを捨て去れずにいることが愛であるのか。

 この歌の中核をなすのは表面に現れている呼びかけではなく、歌の前提として組みこまれている、蠍座のオリオン座に対するものも愛であるという命題の方である。それが発見や認識として前面に押し出されるのではなく、だれもが当たり前に共有している真理であるかのようにさりげなく提示される。
 しかし、低音でつぶやかれる「終のすみか」も全く無視してしまうわけにはいくまい。
 直接的に「会えぬものばかり愛した」と言われているのはむろんアンタレスではない。地上にはきっと、会うことの叶わない相手を恋慕して爛れるように輝く、数知れない眼がある。休息を知らないそのような眼球たちの「終のすみか」としてアンタレスが呼び出されているとき、希求されているのは慰藉であるのか。
 終のすみかという語は通常、死ぬまで住み続ける場所を指すが、ここでは死後の永遠の居場所と考えるべきだろう。この語には穏やかな響きがある。報われぬ眼球たちにも死の後には安住の地を得さしめよ、あるいはオリオンや蠍のように、(一つの星座を形成するには至らなくとも)星の世界で顕彰されてあれ。そのような歌とも読める。
 しかしアンタレスの愛は、その規模においても時間性においても、地上の生きものたちの想像をはるかに超えて大きい。恋慕する眼球たちにとって唯一の休息かもしれない死を奪って永遠性の中に巻き込み、神話的に壮大な情念のなかでともに身を焼かせることは、ほとんど呪いではないだろうか。
 呪いであってもいいのだろう。もはや通常の幸不幸の基準をあてはめることはできない。愛とは休息より永久運動を希求するものかもしれない。安易な同情やなぐさめはこの歌になく、あるのはむしろ澄み切った悟りである。かくも奇妙な、拷問に似たものも愛と呼びうる。かような愛がそれでも見つめようとし続けることを望むなら、それらすべてをアンタレスが引き受けてやるがいい。そのような悟りを湛えて、歌はあくまでも明るく、誇らかでさえある。

 ところで永遠化されるのは愛の対象ではなく、あくまで愛そのものである。愛の対象がとうに塵になっても、眼球たちはアンタレスに同一化してオリオンに身を焼き焦がしている。このとき対象は実のところ、何であってもよかった。愛はその対象を乗り越えていってしまうのだ。そして対象を乗り越えてしまった恋慕を、天に上げるための階梯としてこの歌、ことに結句が機能する。

二〇一二年七月二八日 川野芽生
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一首評(第2回)

水原紫苑一首評

ゆふぐれに君二人ゐる恋ほしさや紅き馬にて身ぬちをめぐる 『客人』

 なんというか、不穏な一首だと思う。初二句の茫漠とした光景を結句で身体性に回収するあたり巧みではあるものの、道具立ては取り立てて奇抜ではない。夕暮れという情景の選択、恋情の激しさを疾走する馬に託す技法、いずれもありがちだ。だが、「君」が「二人ゐる」ことによって、この歌は俄然謎めいてくる。
  一般に相聞は、作中主体とそのただ一人の相手との間に成り立つ。と言うより、そうした歌のことを相聞歌と呼ぶのであろう。だが、「君二人ゐる」という表現は、読者が掲出歌を単純な相聞の構図に回収することを妨げる。この歌は、作中主体と「君」の排他的な見つめ合いの上に成立しつつも、「君」の輪郭を徹底して曖昧にすることで、「君」と作中主体との関係性を可変的で不安定なものとして提示しているのだ。
  具体的な解釈に移ろう。「君二人ゐる」とはつまるところどういう意味なのか。まず考えられるのは、二人の「君」が実体として現前するという解釈である。だが、この路線では下句が活きてこない。と言うのも、二人の「君」が現前するのだと解釈した場合、作中主体の「恋ほしさ」はそうした特定の状況に起因するものだとして、上句だけで説明がついてしまうからだ。卑近な言い方をすれば、“三角関係”ないし“両手に花”といった関係性を読者が補完することで、「恋ほしさ」に納得がいってしまうのである。そうなると、下句は恋情の激しさを強調するだけの、蛇足的な存在になってしまう。下句に関するこの問題点は、例えば「君(と)二人ゐる」という解釈にも同じことが言えるだろう。要するに、「君二人ゐる」がある決まった実景の描写だとすると、その実景が「恋ほしさ」を説明してしまうのである。
 とすれば、「君二人ゐる」は比喩であり、現前する「君」と、観念上の「君」からなるとする方が、よりもっともらしい解釈であろう。即ち、実体としての「君」と、作中主体の中で内面化され、解釈された「君」の二人である。だが、ここで壁になってくるのが、下句の主語は何か、という問題だ。掲出歌において下句の主語は「恋ほしさ」がもっともそれらしい。そして、「恋ほしさ」が下句の主語となる場合、観念上の「君」は実景においてはもとより下句の暗喩世界においても回収されえないため、やはり「君二人ゐる」は実景だ、となってしまうのである。
 だが『客人』収録の他の作品を読むと、どうもそうではないのではないか、と思わされる歌に出くわす。例えば、次のような歌だ。

 モナリザの絵に駆け入らむわたくしは不意に一頭のシェパードなれば

石川美南は、右の歌を含む三首を挙げて、『客人』の特徴を次のように述べている。

 「人とモノを隔てていたはずの壁は既にない。『うたうら』(筆者注:水原の第二歌集 雁書館)
で見られたモノとモノが交じり合う契機のようなものもなく、「不意に」我は変身してしまうのだ。」(「水原紫苑 モノとの幅たり『びあんか』『うたうら』を中心に」『短歌ヴァーサス』第7号所収 風媒社)

 歌集全体の傾向が必ずしもこの歌に当てはまる保証はないが、「変身」というキーワードは、下句が「恋ほしさ」としかつながらない解釈のつまらなさを克服する突破口になる。即ち、作中主体の中で内面化された「君」が、「紅き馬」として(に乗って、とも解釈できるが、乗り手である「君」の理性を感じさせてしまい、迫力がそがれる)「身ぬちをめぐる」、と解釈することで、下句の生々しい身体性が活きてくるのだ。そして、こうしてその下句の切迫感こそが、この解釈における「恋ほしさ」に他ならない。一方で、そうして躍動する内面化された「君」とは対照的に、実体としての「君」は、作中主体の抱く「恋ほしさ」を共有しているか、あるいはそもそも認識しているかどうかさえ判断しようのない赤の他人としてのみ存在する。この分裂こそが、筆者が掲出歌に感じた不安感の根源ではないか。
 断っておくが、内面化された「君」と実体としての「君」は、全くの別物ではない。前者は作中主体が後者を観察することによって生まれたものである以上、両者はある程度シンクロしたものであろう。だが、ある瞬間においてシンクロしているという事実は、次の瞬間にシンクロしている保証にも、していない保証にもならない。掲出歌はこうした危うさを示唆することで、伝統的な相聞の構図を踏まえながらも、同時にその構図を不安定なものにして見せているのである。
 二〇一二年七月二一日 七戸雅人

(掲出歌の引用は、『客人』(河出書房新社)によった。)

一首評(第1回)

蓴菜を掬へば水泥【みどろ】掌【て】にあまりて照り落つるなりまた沼ふかく(北原白秋)

 北原白秋の第二歌集『雲母集』に、八首からなる「蓴菜」という一連があり、その三首目が掲出歌となる。

 蓴菜(じゅんさい)はスイレン科の水生多年草で、若芽は透明でぬるっとした寒天質に包まれており、食用となる(瓶詰にされて売られているのを見かけたりする)。蓴菜採りの歌ということになるが、この軽い意外性、独特の存在感を具えたアイテムを初句に持ってくるのがまず上手いと言える。

 二句の句割れと助詞抜きから三句の字余りにつなげる流れには、単純に内容を音数に反映させるだけではない、韻律上の必然性を高めるための工夫がある。そしてそれによって作り出された「て」音の繰り返しが「照り落つ」という複合動詞を導き、「り」音の繰り返しはその動きの模倣をさえ思わせつつ、輝きを増幅させている(「み」音、「に」音の寄与もあるだろう)。沼に落ちるまでのごく短い間だけこのように光るというのはいかにも美しく、一首の核をなす描写となっている。四句はまた二段動詞の連体形から助動詞「なり」に接続するという文語らしさで脇を固められており、二句から四句にかけての完成度は容易に真似できるものではない。

 結句は倒置によって導入されるが、時間感覚が四句までの変化追跡的なものから全体把握的なものへと変化している。すなわち、「また」という副詞が、一度は掬い上げたものが再びもとの場所へ帰っていくという一連の経過を認識させる。そして最後の「ふかく」も描写されているというよりは認識されており、作中主体(あるいは作者)の心理が間接的に反映されていると言ってもいいだろう。

 ここで「水泥」の意味には注意が必要である。考えられるのはまずは「水と泥」、次に「蓴菜の寒天質」であろうが、日本国語大辞典を引くと「細胞が一列に並んだ細長い淡水藻。接合藻類。」の意味しか出ていない(アオミドロなどのミドロと思われる)。しかし蓴菜と一緒に掬ってしまった藻がこぼれ落ちるというような解釈は、藻の登場がいささか唐突である点、藻が落ちて蓴菜が落ちないのは不自然である点などから適切であるとは言えず、辞書を離れて読みを探る必要がある。

 もし「水泥」が水と泥の意であるとすると、蓴菜と泥を一緒に掬ってしまうことは十分に考えられるものの、四句の描写がいまいち活きないように思われる。それに対して寒天質の意であるすると、透明な寒天質(あるいは換喩として意味するところの蓴菜)が照り落ちる様には前述の美しさがあり、また落ち始めるまでには一呼吸あるという三句の微細な観察とも整合的で、こちらの解釈を採るべきであろう。実は一連の一首目は

恋しけどおゆき思はず蓴菜【じゅんさい】の銀の水泥【みどろ】を掌【て】に掬ひ居つ

という歌であり、ここにほぼ予め解答が与えられてもいる。(なお日本国語大辞典によれば、「おゆき」は「女をいう、人形芝居などの楽屋仲間の隠語。」とのことである。)

 ところで、果たして白秋は実際に蓴菜採りを行ったのであろうか。

 蓴菜は水のきれいな沼などに自生もしくは栽培され、収穫の際はごく簡素な木舟で水面を移動しつつ、水中に手を伸ばして若芽を摘んでいくようである。旬は晩春から秋口にかけてで、季語としては夏になる。『雲母集』は白秋が俊子を伴って三浦三崎に移り住んでいた折のことを詠んだ歌が主体となっているが、移住の期間は大正二年五月から翌年二月末(もしくは三月初め)までである。三崎周辺で蓴菜が採れたかどうかについては確定した情報は得られなかったものの、かつて蓴菜は日本全国で見られたらしく、また三浦半島は沼地が多かったらしい。以上のことから、時期的にも場所的にも実際に蓴菜採りを行ったか、あるいは少なくともその光景を目にした可能性はあると考えたいところである。

 一方で、掲出歌にはある種の虚構が存在することも指摘しておく必要がある。「掬」ったとあるからには収穫した蓴菜はなんらかの容器に入れていたと考えるのが自然であるが、再び落ちる先がその容器ではなく「沼」であるという点に疑問がある。不注意で落としてしまった、あるいは意図的に落としたという可能性もなくはないが、そのような歌ではないだろう。ついでに言えば、一連の五首目には

寂しけどおのれ輝き頸【うな】かぶす膝までも深く泥【どろ】に踏み入り

とあり、直接沼に踏み入っての収穫が行われていたのかどうかの判断はつかないが、もしかするとこれも虚構であるかもしれない。

 ここで「雲母集余言」(後書きのようなもの)の次の部分に注目したい。

(……)その他は小笠原島や東京に帰つてから、幸に感興の再現を得て、筆を執つたものである。それでそれらの歌風に就ても非常に複雑してゐる。これだけは承知していただきたい。(……)


三崎において得た歌も一部あったが、掲出歌を含むその他の歌は東京などに帰ってから詠んだものであり、そのため歌風も込み入っている、と言うのである。ここから評者が推測したいのは、白秋は実体験を効果的に組み替えて虚構としたのではないか、ということである。

 沼の深さになにか感じるところがあったとしても、それだけでは歌にはならない。一方で、蓴菜が照り落ちる様の美しさという素材を持ってもいる。そこで、照り落ちる先が沼であるという虚構を導入した上で、一首を心理と実景の取り合わせとして完成させたのではないだろうか。「これだけは承知していただきたい。」という妙な念押しも、一見そうとは分かりにくい様々な虚構が集中に含まれている(であろう)ことへの非難を避けるためと考えれば合点がいく。

 蓴菜は実は既に第一歌集『桐の花』の「哀傷篇」において

手にぎりてかたみに憎み蓴菜【じゅんさい】の銀の水泥【みどろ】を見つめつるかな

のように登場している。このことから特に心理面について読みを深めることができそうではあるが、さすがに一首評の範囲を超えることになるので、このあたりで筆を置くことにする。

二〇一二年七月十四日 近藤健一

(引用は『白秋全歌集』(岩波書店)によった。)

2012年7月の歌会

6月30日(土)には慶応大学、お茶大、東洋英和女学院大学などの学生も参加して歌会がおこなわれました。19人からの出詠がありました。

7月の歌会は以下のように開催します。

 日時 7月19日(木)18時半~21時頃
 場所 東京大学駒場キャンパス(東京都目黒区)
 詠草 題詠一首「氷」(イメージでもよく、「氷」という字そのものを詠み込まなくてもかまいません)

駒場キャンパスの正門は、渋谷から井の頭線で2駅の駒場東大前駅(急行は止まりませんのでご注意下さい)の、渋谷寄り改札を左に降りた目の前にあります。

参加される方はhongotanka○gmail.com(○を@に変えてください)までご連絡ください。歌会の詳細についてお知らせいたします。
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Author:本短管理人
東京大学の学生を中心とした学生短歌会です。

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